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Actualizado el 2014-12-22 a horas: 15:02:47

Filosofía, literatura y colonialidad

Oralidad, escritura y memoria

Raúl Prada Alcoreza

Hay temas o entramados de temas que plantean desafíos a la interpretación, sobre todo por los distintos planos de intensidad que despliegan. Uno de estos entramados es el que ocupa al análisis de Elizabeth Johannssen Lino, quien se propone descifrar los Discursos de resistencia, interpretados como El sueño de la inversión del mundo[1]. Claramente está ante la reiteración renovada del mito andino del pachacuti; es decir, mito del ciclo y del cataclismo, de la clausura del ciclo y de su inversión. Para los efectos de su análisis retoma a José María Arguedas[2], quien acude al mito del Inkarri; es decir, mito de la figura reconstruida del Inka-rey, opuesta a la figura del Españarri; es decir, España-rey o el rey español. Dos mundos se enfrentan, el mundo andino al mundo europeo; dos mundos con sus culturas, sus civilizaciones, sus espesores éticos, sus valores, encontrados, contrapuestos. Elizabeth Johannssen también toma como referencia del análisis literario a Blanca Wiethüchter[3], en su libro Madera viva y árbol difunto. Según Elizabeth Johannssen, Blanca Wiethüchter cierra el ciclo que abre José María Arguedas; ciclo literario que recorre o se hace recorrer por el mito andino del retorno del Inka, en la mejor versión, mito del retorno de la huacas o del retorno a las huacas ancestrales abandonadas. Mito que se expresa ritualmente en la danza del Taqui Onqoy, canto y danza ceremonial que convoca a los dioses ancestrales. En un escrito corto denominamos a la danza mencionada de retorno como el canto o el camino hacia las Pléyades. En ese escrito se traza la siguiente interpretación:

Raúl Prada Alcoreza

Raúl Prada AlcorezaEscritor, docente-investigador de la Universidad Mayor de San Andrés. Demógrafo. Miembro de Comuna, colectivo vinculado a los movimientos sociales antisistémicos y a los movimientos descolonizadores de las naciones y pueblos indígenas. Ex-constituyente y ex-viceministro de planificación estratégica. Asesor de las organizaciones indígenas del CONAMAQ y del CIDOB. Sus últimas publicaciones fueron: Largo Octubre, Horizontes de la Asamblea Constituyente y Subversiones indígenas. Su última publicación colectiva con Comuna es Estado: Campo de batalla.

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La resistencia y la movilización espiritual y cultural comenzaron después del asesinato del Inca Atahualpa, alrededor de 1535. A este movimiento se lo denominó como Taki-Onkoy, que viene a ser el canto, no tanto el baile, en su sentido más antiguo, a la constelación Onkoy, nombre quechua para referirse a la constelación de las Pléyades. Se trataba de recuperar a los dioses más antiguos, después de la derrota del dios sol ante el dios de los cristianos. También se puede interpretar taki como camino, de acuerdo a la traducción del aymara; entonces Taki-Onkoy también podría significar el camino hacia la constelación de las Pléyades[4]. ¿Un camino de retorno? Todo este movimiento espiritual era como volver a los dioses de los Urus, los humanos procedentes de los tiempos de la larga noche, los humanos nacidos en la oscuridad, según la traducción del puquina, no tanto así como el mote despectivo que les pusieron los aymaras al arrinconar hacia los ríos y lagos, hacia el territorio de las aguas, a estos pueblos inventores del ayllu; la organización territorial comunitaria complementaria y móvil, que se expande construyendo archipiélagos agrícolas y de control vertical de distintos pisos ecológicos.

La interpretación de Raúl Arauz, después de su estudio de los cronistas y la revisión etimológica de los términos, es por demás sugerente. Nos habla de un movimiento de resistencia y de movilización cultural íntimamente ligado al pacha-cuti, al retorno al espacio-tiempo más antiguo, al espaciamiento de la armonía cósmica. En lo que sigue haremos la comparación y contrastaremos esta larga resistencia y movilización anticolonial con la crisis del proceso de cambio actual.

Podemos decir que el movimiento anticolonial nativo llamado Taki-Onkoy es como la matriz de la larga secuencia de levantamientos indígenas a lo largo de los periodos coloniales y de los periodos republicanos. El Taki-Onkoy atravesó los Andes, fue un movimiento pan-andino como lo será la rebelión indígena del siglo XVIII; este camino hacia las Pléyades conmovió al naciente mundo colonial. La respuesta de la corona española y de las administraciones coloniales, fundamentalmente del Virreinato del Perú, fue la violencia represiva desencadenada, conocida con el nombre de extirpación de idolatrías. Después de la derrota del dios sol de los Inkas querían vencer a los otros dioses politeístas, para terminar imponiendo la dominación colonial y el dominio absoluto del dios cristiano. El Taki-Onkoy fue un movimiento espiritual y cultural de gran envergadura, era un llamado a los dioses del firmamento, una convocatoria comunitaria a los dioses de la constelación, a través de ceremonias y ritos, de cantos y bailes, con vistas a una reorganización de las sociedades y comunidades, que acaban de ser conquistadas e iniciaban su experiencia por el largo proceso de colonización. Fue la gran resistencia andina a los primeros pasos de su incorporación al sistema-mundo capitalista, que también se conformaba precisamente a partir de la colonización del quinto continente, llamado ahora por las naciones y pueblos indígenas como Abya Yala, en lengua kuna.

Los imaginarios del Taki-Onkoy todavía conservaban la pureza de las cosmovisiones pre-coloniales, no experimentaron las consecuencias de la evangelización y de los sincretismos que se dieron lugar después. El animismo, el inmanentismo, el pluralismo, en su fluidez y manifestación propia, forman parte de una relación íntima con las constelaciones, de la lectura e interpretación de la escritura sideral. Puede imaginarse la conmoción causada en las comunidades y sociedades andinas por el desmoronamiento de sus formas de organización propias, debido a la conquista efectuada y la colonización impuesta[5].

¿Por qué dice Elizabeth Johannssen Lino que Blanca Wiethüchter cierra el ciclo abierto por José María Arguedas? Wiethüchter produciría el descentramiento en esta tradición literaria, cuyo sustrato es el mito del pachacuti; se desplazaría, descentrándose, dejando atrás los nacionalismos, los centramientos nacionalistas, a los cuales estaría todavía apegado Arguedas. La descentralización se efectúa respecto a una de las trama del mito; la trama que lleva a la restauración de la nación fragmentada; trama, si se quiere estatal. Wiethüchter deja abierta la posibilidad del posicionamiento político e “ideológico” para las reconfiguraciones singulares, encaminándose, más bien, a las transformaciones plurales y colectivas de las voces múltiples, que buscan al cuerpo para realizarse, sin fijarse, sino viviendo con el cuerpo su propio devenir.

Estamos pues, de entrada, ante dos escrituras, una de apertura y otra de clausura, una apoteósica, convocativa, la otra reflexiva, mutante, fluida, liquida. Lo que conecta a estas escrituras es la memoria del mito del pachacuti; mito no solamente mito del retorno sino de la integración de la diáspora andina; por lo tanto, mito de la unificación de los múltiples fragmentos. En consecuencia también mito de unificación, si se quiere, espiritual.

Decimos que se trata de entramados de recorridos, pues no solamente se conectan, entrelazan, escrituras literarias, sino también interpretaciones literarias con interpretaciones críticas de- coloniales. Está presente la teoría de-colonial de Aníbal Quijano[6]; sobre todo la tesis de la colonialidad del poder. La que define a la modernidad como una geopolítica racial. La explotación económica, la dominación política, el despojamiento social, la desposesión cultural, se basan en una economía política colonial que diferencia humanidad de color de humanidad blanca, que desvaloriza el cuerpo de color y valoriza el cuerpo blanco, que convierte al color en símbolo de atraso, en signo de premoderno, en expresión de subdesarrollo, y convierte al blanco en símbolo de progreso, de civilización moderna, de desarrollo. La descolonización consiste en interpelar esta colonialidad de poder, de des-construirla, desmantelarla, emancipando y liberando las culturas, las memorias, las resistencias sociales y culturales de los pueblos colonizados y oprimidos.

El sueño del pongo es otro relato de José María Arguedas. El pongo, figura opuesta al patrón, figura ésta de dominio y violencia extrema; el pongo, al principio parece en la pronunciación de su silencio, para después terminar exponiendo elocuentemente su sueño. Sueño donde se invierten los papeles, sueño cuando ambos, el pongo y el patrón, se encuentran desnudos ante la muerte, igualados por la muerte, inducidos por el ángel a embadurnarse, uno con miel, el patrón, y otro con mierda, el pongo; sin embargo, uno y el otro tenían que lamerse. Esta complementariedad termina compensando las diferencias de su pasado. Johannssen encuentra que en este relato también se retoma el mito del Inkarri; sólo que recurre al mito mediante transformaciones literarias.

Otro contraste del relato El sueño del pongo es la oposición de la animalidad o la bestialidad a la que es reducido el pongo por las versiones “ideológicas”, mas bien, raciales, del patrón, respecto a la supuesta humanidad del patrón. La deshumanización a la que es sometido con violencia, que no es otra cosa que despojamiento demoledor. Al final el pongo recupera su humanidad por medio de la palabra; toma la palabra y relata el sueño. Recupera la humanidad primero en el sueño, luego en la narrativa del sueño. El sueño es un mensaje de la memoria, el relato del sueño es una rebelión de la palabra.

En el poema Katatay de Arguedas, el autor convoca a la sublevación a través de la voz del Inka. La voz del Inka es una voz de la memoria, pero, también es una voz telúrica, una voz mística; habla desde la inmanencia cosmológica. Recuerda las violencias desatadas contra su cuerpo, que es el cuerpo múltiple de su pueblo; también habla desde el corazón mismo del sol, que anuncia con su resplandor, inscrito en los ojos de los cóndores, la eterna creación de la vida.

Como dijimos la poesía de Blanca Wietüchter responde a otra escritura pasional. La poetisa está más cera de Jaime Sáenz que de José María Arguedas, aunque comparta con Arguedas el mito, aunque trabaje como Arguedas el mito, aunque, como dice Johannssen, Blanca clausure el ciclo abierto pro José María. El sujeto de la enunciación del poema, si podemos hablar así, se transforma, muta; habla primero desde una singularidad concreta, después habla desde la multiplicidad, poblando la pronunciación de la metáfora, para luego hablar desde la trascendencia sin tiempo. Ya Madera viva árbol difunto es una metáfora del árbol muerto, sin embargo, también de su perduración en la madera vital. Por eso dice Wietüchter si vivo volveré, si estoy muerto, ya no.

La labor del mito en la literatura

Vamos a concentrarnos en algunas de las vetas que abre Elizabeth Johannessen Lino en su análisis de las resistencias en la literatura de José maría Arguedas y Blanca Wiethüchter. Una de esas vetas tiene que ver con la labor del mito en la escritura. La pregunta es la siguiente: ¿Cómo labura el mito la escritura, la literatura? ¿Cómo labra el mito la literatura? Aunque es un tema abordado y que cuenta con una amplia bibliografía, el analizar el mito del pachacuti en la literatura de un ciclo abierto por Arguedas y cerrado por Wiethüchter, según Johannessen, plantea problemas específicos. ¿Cómo el mito del eterno retorno, para decirlo de una manera más general, labura la escritura de los autores citados? ¿Cómo se convierte en convocatoria a la sublevación, también en anuncio del nuevo ciclo cosmológico, expresado en lenguaje literario, de relato o de poesía?

Mito, palabra que viene deltermino griegoμθος,mythos, que quiere decir relato, también cuento, es como el acto constitutivo del imaginario social. Se trata de un relato tradicional, una rememoración de acontecimientos prodigiosos, desempeñados por seres extraordinarios. Los mitos conforman la armadura cultural, como definía Lévi-Strauss, armadura que contiene los sistemas decreenciasculturales. Se ha convenido en llamar mitología al conjunto de los mitos constitutivos de una cultura. Se puede decir que lamitologíaes el entramado de tejidos que expresan dinámicamente la cosmovisiónde una sociedad.

De acuerdo a Mircea Eliade, el mito corresponde a una historia sagrada, donde se narra un acontecimiento originario. El mito se vuelve un referente contextual; los acontecimientos naturales se repiten cíclicamente, estos ciclos son narrados por el mito. Sin embargo, no todos los mitos se refieren a un origen; pueden referirse a eventos posteriores; sin embargo, importantes en la memoria colectiva.

De manera distinta, para Claude Lévi-Strauss en todo mito, por lo menos, parecen tres características: Trata de una preguntaexistencial, referente a lacreación de la tierra, a lamuerte, alnacimientoy otras emergencias; El mito está constituido por oposiciones binarias: creación contra destrucción,vidafrente a la muerte, dioses contra hombres, bien contra el mal. El mito, de alguna manera, procura un equilibrio paradójico de las oposiciones binarias o contradictorias; logrando, de esta manera, conjurar la angustia.

En cambio, Bronislaw Malinowskiconsidera que nada en la vida social escapa al mito. Existen mitos religiosos, políticos, agrícolas. Para Malinowski los mitos son narraciones primordiales; responden a las preguntas cardinales de humanidad; por ejemplo, del porqué de la existencia, del cómo de las formas de la existencia.

Hablando de las funciones de los mitos, éstas son múltiples. Al respecto, se proponen tres funciones básicas; una es explicativa; la otra es de significado; y la tercer es pragmática. La función explicativa usa a los mitos para dilucidar los acontecimientos. La función pragmática usa el mito para legitimar, por así decirlo, las estructuras sociales y de poder. La función de significado usa el mito para alcanzar consuelo[7].

Luis Martínez-Falero, en Literatura y mito: desmitificación, intertextuaLidad, reescritura, escribe:

El mito ha desempeñado, desde siempre, un papel crucial en las sociedades humanas, como podemos encontrar atestiguado en inscripciones y figuras talladas desde el Paleolítico medio y en formas más complejas (con una correspondencia evidente con rituales más complejos) desde el neolítico y la edad del Bronce. Mucho más allá del símbolo, el mito ha configurado el pensamiento de esas sociedades, ha permitido explicar fenómenos naturales, generalmente ligados a rituales (por ejemplo, en Eleusis o en Abidos, con cultos establecidos en el segundo milenio antes de nuestra era, con la cosecha como referente), o como memoria de lo que Eleazar Meletinski denomina los protoantepasados, o antepasados míticos de una estirpe o un pueblo, lo que acogería tanto el culto a los antepasados familiares como la divinización de héroes y reyes de origen indoeuropeo, según la doctrina de Georges Dumézil. Pero también el mito ha servido, y sirve, para explicar nuestra naturaleza, al materializar nuestras pulsiones o esos elementos profundamente humanos que duermen en nuestro inconsciente, como señaló Carl Gustav Jung en varios de sus trabajos. Así, la pulsión sexual, la pulsión de muerte, pero también nuestros temores y nuestras experiencias más profundamente humanos, se han venido materializando en forma de arquetipos que nos han permitido reconocernos en esas personificaciones, para comprender mejor nuestra naturaleza.

Ahora bien, el componente psicológico, a la hora de estudiar el mito, también aúna el componente antropológico, pues Jung había partido de los trabajos de Lucien Lévy-Bruhl, igual que unas décadas antes Théodule Ribot había empleado los de Max Müller en su Essai sur l’imagination créatrice. Porque el mito desempeña una función social básica: cuando esta función deja de producirse, a causa de los cambios de mentalidad o por agotamiento (es decir, por la automatización del mito), éste es sustituido o desaparece[8].

Luis Martínez-Falero continúa:

Los mitos etno-religiosos y los mitos literarios constituyen una parte fundamental de nuestro imaginario. Como es evidente, existen notables diferencias entre uno y otro tipo de mito. Frédéric Monneyron y Joël Thomas establecen seis caracteres distintivos del mito antropológico, respecto del mito literario: 1) Su origen se produce en un pasado remoto; 2) es una formación colectiva y oral; 3) describe la irrupción de lo sagrado o sobrenatural en el mundo; 4) su sentido es simbólico; 5) corresponde a una forma primitiva de especulación filosófica; y 6) constituye un relato paradigmático.

Partiendo de esta distinción, Claude de Grève estableció cuatro características del mito literario: 1ª) Se trata del desarrollo de un contenido a través de un relato, susceptible de variaciones mediante su reformulación y lectura a lo largo del tiempo; 2ª) la relación entre el relato y lo sobrenatural o lo inexplicable, que se aproxima a lo irracional; 3ª) el mito literario desvela verdades ocultas al lector a través de su carácter simbólico, pudiendo transgredir de esta manera algunas normas sociales; y 4ª) el mito literario puede variar su significación a lo largo de la historia, las culturas, los autores y los lectores, de tal modo que su plurivocidad es creciente. Por su parte, Philippe Sellier estableció cinco grupos de mitos literarios:

a) Relatos de origen mítico consagrados en el panteón cultural occidental, de tal manera que suponen el marco del mito literario.

b) Mitos literarios nuevos, surgidos a lo largo del siglo XII (como Tristán e Iseo), en el siglo XVI (como Fausto), en el siglo XVII (como Don Juan), etc.

c) Relatos desarrollados a partir de lugares que quedan fijados en la imaginación (incluida la colectiva), pero que no presuponen una situación determinada.

d) Mitos político-heroicos, en los que se trata de la mitificación de figuras históricas, como Alejandro, César, Napoleón, etc. También de acontecimientos reales o semi-reales: la guerra de Troya, la revolución francesa… aquí el mito remite a las personalidades (Helena o Aquiles, por ejemplo) o a grupos (los revolucionarios), según el proceso característico de un género literario bien conocido: la epopeya.

e) Mitos parabíblicos, surgidos a veces de un versículo (Lilith, Golem, los ángeles, los jinetes del apocalipsis…), cuya existencia nos indica que la mayor parte de los mitos literarios se han impuesto a partir de una sola aparición.

Pero, como señala Marie-Catherine Huet-Brichard, existe un nexo entre ambos tipos de mito: su narratividad, que ya nos mostraba la etimología griega de ‘mito’, al designar un ‘relato’; en el caso del mito literario, ese relato, de manera progresiva a lo largo de la diacronía, será la suma de todas sus versiones, que acaban por configurarlo. Esta narratividad supone que, una vez perdida su función o su referente de naturaleza religiosa (esto es, su vinculación a un ritual), el mito pase a ser una historia ficcional más, como cualquier relato. De este modo, la creencia deja su lugar a la literatura, fundiéndose la narración mitológica en el corpus textual de una tradición literaria. Sin embargo, históricamente esto no es nuevo, sino que supone una constante desde el final de la edad del Bronce, cuando — por ejemplo — los dioses locales micénicos fueron cediendo su lugar a la koiné del panteón griego, quedando sus nombres a veces como complemento del nombre de un dios o una diosa en un culto local determinado y otras veces directamente en el olvido (Bermejo Barrera y Reboreda Morillo), como la diosa micénica Potnia (diosa de la fecundidad o la abundancia), que aparece ligada posteriormente a Deméter o a Artemisa en forma de apelativo local. No obstante, algunas divinidades micénicas (con culto propio) desaparecieron, suponemos que junto a sus respectivas fábulas mitológicas (Chadwick, Schofield). Por tanto, la sustitución o la desaparición de dioses y diosas del Bronce antiguo y medio se irá produciendo a lo largo de un período que desemboca, tras la edad oscura (1200-1100 a.C.), en Homero y en Hesíodo (siglos VIII y VII a.C., respectivamente), quienes marcan ya la tradición mitológica que vamos a hallar en la literatura posterior, con las correspondencias evidentes en el mundo latino, aunque incluso un siglo después de Hesíodo siga existiendo en Grecia una cierta duplicidad, como ese «zas» (Zeus) del que nos habla Ferecides de Siros en su Teogonía[9].

En escritos anteriores, habíamos considerado al mito como trama primordial, si se quiere entonces, como narrativa primordial. Es decir, como composición primordial de interpretaciones iniciales. Sin embargo, tampoco hay que olvidar, no lo hacíamos, que el mito es expresión del develamiento social o colectivo de la paradoja inscrita en la existencia misma. El mito entonces es una composición simbólica y alegórica devenida de la experiencia y la memoria social.

Que el mito se convierta en el substrato de la memoria de la literatura forma parte de lo que podemos llamar la arqueología de la literatura, siguiendo las metáforas de Michel Foucault. Se trata, en todo caso, de un substrato no pasivo, sino activo, dinámico, que atraviesa las estratificaciones y sedimentaciones de la geología, usando otra metáfora, de la literatura. Para seguir, de algún modo, aunque con cierto desplazamiento, a Lévi-Strauss, el mito es una forma de pensar, toda una racionalidad compleja, que al ser asumida por la literatura como memoria, incide en las formas de expresión de la literatura, se inscribe en el devenir de sus metáforas, de sus acontecimientos poéticos, de sus narraciones. El mito se transforma, transformando sus formas de manifestarse, conformando planos de intensidad de actualización, los cuales adquieren autonomías relativas de expresión.

En el caso del mito del pachacuti, que nos toca atender, se convierte en memoria de la literatura de Arguedas y de Wiethüchter; sin embargo, no es la misma memoria, pues la memoria nunca es la misma, ni respecto a uno mismo. Se trata de memorias trabajadas de distinta manera, siendo memorias, a la vez, diferentes, correspondientes a presentes distintos. Obviamente comparten una tradición mitológica, si se puede hablar así; la tradición de los mitos andinos transmitidos y heredados. Donde nacieron, uno en el Perú, otro en Bolivia; sin embargo, ambos en la sierra andina, el mito se inscribe en sus cuerpos, en sus percepciones, en sus formaciones individuales, si se quiere, en sus historias de vida. Les afecta de distinto modo; empero, les afecta. El escritor cobija la recepción al mito desde la tradición indianista y marxista, que expresa elocuentemente José Carlos Mariátegui; la poetisa cobija la recepción al mito desde la influencia incontenible de la poética metafísica de Jaime Sáenz. El mito reaparece, reconfigurado en dos escrituras distintas, que, empero, comparten la convocatoria y la interpelación del mito, a su modo.

Es sugerente el análisis de Elizabeth Johannessen Lino cuando aborda un ciclo literario a partir del mito del pachacuti. Se puede discutir o no si se trata de un mismo ciclo, se puede aludir a sus distintas historias literarias, por lo tanto a sus diferentes formaciones de escritura; sin embargo, no olvidemos que los ciclos que se proponen, siempre se los dibuja, a partir de centros gravitacionales. En este caso, el centro gravitacional es el mito del pachacuti; en este sentido y desde esta perspectiva, el ciclo literario que se arma corresponde a las orbitas que responden al mito, a pesar de las distintas composiciones literarias.---

[1] Ver de Elizabeth Johannssen Lino Discursos de resistencia. El sueño de la inversión del mundo. Pensamiento Decolonial y Litertura Carrera de Literatura-UMSA. Cuadernos de Literatura. La Paz-2014.

[2] José María Arguedas: Novelas y cuentos: 1935:Agua. Colección de cuentos integrada por:Agua,Los escolerosyWarma Kujay. 1941:Yawar fiesta. Novela. Revisada en 1958.1954:Diamantes y pedernales. Orovilca.1955: La muerte de los Arango.1958:Los ríos profundos. 1961:El sexto.1962:La agonía de Rasu Ñiti.1964:Todas las sangres.1965:El sueño del pongo.1967:Amor mundo. Cuentos: El horno viejo, La huerta, El ayla y Don Antonio.1971:El zorro de arriba y el zorro de abajo. 1972:El forastero y otros cuentos. Contiene: El Barranco, Orovilca, Hijo solo y El forastero.1972:Páginas escogidas.1973:Cuentos olvidados.1974:Relatos completos. Contiene: Agua, Los escoleros, Warma kuyay, El barranco, Diamantes y pedernales, Orovolca, La muerte de los Arango, Hijo solo,La agonía de Rasu Ñiti, El sueño del Pongo, El horno viejo, La huerta, El ayla, y Don Antonio. Poesía: 1962:Túpac Amaru Kamaq taytanchisman. Haylli-taki. A nuestro padre creador Túpac Amaru. Himno-canción.1966:Oda al jet.1969:Qollana Vietnam Llaqtaman / Al pueblo excelso de Vietnam.1972: Katatay y otros poemas. Huc jayllikunapas.

Ensayos etnológicos: 1938:Canto kechwa. 1947:Mitos, leyendas y cuentos peruanos. Recogidos por los maestros del país y editados en colaboración conFrancisco Izquierdo Ríos. 1949:Canciones y cuentos del pueblo quechua.1953:Cuentos mágico-realistas y canciones de fiestas tradicionales: Folclor del valle del Mantaro.1956:Puquio, una cultura en proceso de cambio.1957:Estudio etnográfico de la feria de Huancayo.1957:Evolución de las comunidades indígenas. 1958:El arte popular religioso y la cultura mestiza.1961:Cuentos mágico-religiosos quechuas de Lucanamarca.1966:Poesía quechua.1966:Dioses y Hombres de Huarochirí. Traducción directa al castellano, de los mitos de la creación del mundo de la recopilación hecha por el sacerdote cuzqueño Frncisco de Ávilaa fines del siglo XVI, en laprovincia Huarochiri. 1968:Las comunidades de España y del Perú.1975:Señores e indios: Acerca de la cultura quechua. Compilación de Ángel Rama.1976:Formación de una cultura nacional indoamericana.

[3] Blanca Wiethüchter: Poesía: 1975, Asistir al tiempo,con Prólogo de Jaime Sáenz.1978, Travesía. 1982, Madera viva y árbol difunto. 1983, Territorial. 1992, El verde no es un color: A la luz de una provincia tropical. Los negros labios encantados. 1995, 1994, El rigor de la llama. 1995, La Lagarta. 1995, Sayariy. 1999, Qantatai (oIluminado). Antología La Piedra que labra otra piedra. 2000, Ítaca. 2005, Luminar. Ángeles del miedo. Cuento: 1989, Memoria Solicitada. 1992, En el aire de navegación de las montañas. 1993, A manera de Prólogo. Novela: 1988, El jardín de Nora. Ensayo: 1976: La Estructura de lo Imaginario en la Obra Poética de Jaime Sáenz. 2002, Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia I y II;Coautora Alba María Paz Soldán y otros. 1997, Pérez Alcalá, o los melancólicos senderos del tiempo.

[4] En conversación con Raúl Arauz sobre el sentido de Suma Kausay, en quechua, traducido al castellano como Vivir Bien, salió esta interpretación del Taki-Onkoy; actualmente traducido como el baile de la enfermedad, traducción con la que no está de acuerdo Raúl Arauz, pues para él Taki es canto y Onkoy es la constelación de las pléyades. Se trata entonces de un canto o cantos, que pueden estar acompañados por bailes, lo que hace a toda la ceremonia, dedicados a la constelación de las Pléyades.

[5] Raúl Prada Alcoreza: Taki-Onkoy, el canto o el camino hacia las Pléyades. Texto inédito. Escrito el 2013.

[6] Ver de Aníbal Quijano: Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. http://decolonialtranslation.com/espanol/quijano-colonialidad-del-poder.pdf. Del mismo autor, ver también: Cuestiones y horizontes. http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/se/20140424014720/Cuestionesyhorizontes.pdf.

[7] Bibliografía: Pierre Grimal (2008).Mitologías: Del Mediterráneo al Ganges. Madrid: Editorial Gredos.Carlos García Gual (2003). Diccionario de mitos. Siglo XXI de España Editores.Gustavo Flores Quelopana (2010).Filosofía mitocrática y mitocratología. IIPCIAL, Lima. Ver Wikipedia: Enciclopedia Libre.

[8] Luis Martínez-Falero, en Literatura y mito: desmitificación, intertextuaLidad, reescritura. Universidad Complutense de Madrid. file:///C:/Users/RAUL%20PRADA/Downloads/Dialnet-LiteraturaYMito-4147526.pdf.

[9] Ibídem.

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